Στὸ ἀρχεῖο τῆς Ἑλένης Ἀργέστη (1936), ποὺ ἀπόκειται στὸ Ε.Λ.Ι.Α., βρίσκεται τὸ ἐπίσης ἄγνωστο, μὲ τὸ Μαριάμπας (1938, βλ. Πρῶτο Σημείωμα) θεατρικὸ ἔργο τοῦ Γιάννη Σκαρίμπα Οἱ γαλατάδες: σὲ δακτυλόγραφη μορφή, μὲ ἰδιόχειρες ἐπεμβάσεις τοῦ συγγραφέα καὶ τοποχρονολογικὴ ἔνδειξη «Χαλκίδα 1957-1959». Ἀριθμεῖ «60 σελίδες», χωρὶς νὰ συναριθμοῦνται σὲ αὐτὲς οἱ χειρόγραφες προσθῆκες στὴν πίσω πλευρὰ ἀρκετῶν σελίδων. Χαρακτηρίζεται «δραματικὴ κωμωδία σὲ πράξεις τέσσαρες». Ὁ Σκαρίμπας ἀναφέρει τὴν ὕπαρξη τοῦ ἔργου σὲ συνέντευξή ποὺ παραχώρησε τὸ φθινόπωρο τοῦ 1969 μὲ ἀφορμὴ τὴν παράσταση τοῦ Ἤχου τοῦ κώδωνος στὴν Ἀθήνα -ἔργου γραμμένου στὴν πρώτη του μορφὴ τὸ ἀργότερο τὸ φθινόπωρο τοῦ 1942-, στὸ Πειραματικὸ Θέατρο, τῆς Μ. Ριάλδη (στὸ σωζόμενο ἀπόκομμα περιοδικοῦ, στὸ ἀρχεῖο Ἀργέστη, δὲν ὑπάρχει ἡμερολογιακὴ ἔνδειξη). Προφανῶς λανθάνουν σχετικὲς ἀναφορὲς στὴν ἐπιστολογραφία τοῦ συγγραφέα, ὅπως μᾶς ἔδειξε ὁ Λ. Βαρελὰς στὴν περίπτωση τῶν πρώτων θεατρικῶν, καθὼς ἐπίσης καὶ δύο τουλάχιστον ἀντίτυπα τοῦ δακτυλόγραφου κειμένου, ἀφοῦ τὸ σταλὲν στὴν Ἀργέστη, ἀσφαλῶς μετὰ τὸν Δεκέμβριο 1968, φέρει στὸ ἐξώφυλλο τὴν ἔνδειξη «τὸ α’- τὸ καλό» (δηλαδὴ τὸ πρῶτο δακτυλόγραφο ἀντίτυπο).
Ἡ πλοκὴ τοῦ ἔργου μᾶς μεταφέρει στὴν Χαλκίδα τοῦ 1927. Μήνας Σεπτέμβριος. Ἐσωτερικὸς χῶρος, «λίβιγκ-ροὺμ σπιτιοῦ εὔπορης μεσοαστικῆς οἰκογένειας», ὅπου «τὸ ὅλον –φαινόμενο- δωμάτιο, διαπνέεται ἀπὸ λεπτότατη φιλαρέσκεια καὶ χάρι, μαρτυροῦσαν τὴν –μὲς στὴν οἰκογένεια- ὕπαρξι κοριτσίστικου γούστου». Ἡ μόνη «ἀνορθογραφία» εἶναι ἡ προσωπογραφία τοῦ Κομφούκιου. Ἡ κινεζικὴ φιλοσοφία ἐπιβάλλεται στὸ ἄνοιγμα τῆς αὐλαίας. Ὁ πάτερ-φαμίλιας Πυγμαλίων ἐπιδεικνύει τὶς γνώσεις του: «Ξέρεις τί παναπεῖ Τσάγκ-Πέϊ-Χό; Ἦρθα νὰ γεωμετρήσω τὴν Κίνα σου. Θὰ μοῦ δώσεις ἕνα ἀλεξήλιο ἐπίπεδο ἢ θὰ μ’ ἀφήσεις μὲ τὰ εὐρωπαϊκὰ ἐργαλεῖα μου;». Ἐρώτημα ποὺ μᾶλλον συνοψίζει τὴ φιλοσοφία τοῦ ἔργου.
Ἀσπόνδυλα περιστατικά, στιγμιότυπα, εὐφυολογήματα ἀνάμεσα στὰ μέλη τῆς οἰκογένειας «Ματαπᾶ», τῶν στενῶν συγγενῶν καὶ φίλων. Ἤδη στὰ ὀνόματα τῶν δραματικῶν προσώπων δεσπόζει ἡ ἱλαρὴ διάθεση: ὁ πατὴρ Πυγμαλίων Ματαπᾶς (λεκτικὸ παιγνίδι μὲ τὴν ἔκφραση «Μὴ ματαπᾶς», μὴν ξαναπᾶς), ἡ μήτηρ Ἀφασία, ἡ κόρη Φρυζαλία καὶ ἡ ἐξαδέλφη της Εὐζωνία (ἀντικατοπτρισμὸς τῆς κόρης), ποὺ «ἔχει ἐρωτευθεῖ ἕνα βαγόνι», ὁ ἀνεψιὸς Μικαέλε («ἀντίσκαστος ὁ Ἠλίθιος τοῦ Ντοστογιέφσκι»), ἡ Ζήνα Ζηνάχη, δευτεροεξαδέλφη τῆς Φρυζαλίας˙ ἡ μητέρα τῆς Εὐζωνίας, ἡ γηραιὰ κυρία Τζόε, ἀποκαλούμενη καὶ «γαλατοῦ, ἐπειδή ψωφάει, λέει, γιὰ Δημοκρατία καὶ γάλα»˙ ἔχει συστήσει «Ὅμιλο Δημοκρατικῶν Κυριῶν τῆς Χαλκίδος», ἐνῶ στὸ σπίτι της, ψιθυρίζεται, παίζει ὁ διάβολος βιολί. Ὁ διάβολος εἶναι ὁ κύριος Σανατάς (παραφθορὰ τοῦ Σατανάς), κλειδοῦχος τραίνων καί, συνεκδοχικά, κουρδιστὴς κλειδοκύμβαλων, καὶ οὕτω καθεξῆς. Κοντολογίς, θίασος ἀνισόρροπων φαρσὲρ ἢ ἴσκιων ἀπὸ χάρτινες φιγοῦρες («χαρτονόμουτρα») τοῦ Θεάτρου Σκιῶν. Ὁ Μικαέλε Μυκυμάκας εἶναι «σουρεαλιστὴς ποιητής, μέ, μάλιστα κάποια φήμη στὴν Ἀθήνα». Θέλει νὰ ἀνταλλάξει τὸ ρολόϊ του (τὸν ἐνοχλεῖ ἡ ἀκρίβεια τῶν χτύπων) μὲ ἕνα ἄτι. Τελικὰ ἀποφασίζει νὰ προαγοράσει ὅλη τὴ συγκομιδὴ τῶν νέων σκόρδων τῆς πιάτσας. Κεντρικὴ φιγούρα τοῦ ἔργου καὶ προφανὴς περσόνα τοῦ συγγραφέα, ἀπαγγέλλει τὸ ὑπερρεαλίζον ποίημά του «Δύο ἀδελφοὶ καὶ οἱ δύο νευρικοί» (ἀπὸ τὴν ἀνέκδοτη ποιητικὴ συλλογὴ Μυωπία βαθμῶν τεσσεράμισυ. Τὸ ποίημα φιλοξενεῖται στὴ συλλογὴ Βοϊδάγγελοι, 1968). Ὁμολογεῖ ὅτι αὐτὸς καὶ τὸ σινάφι του κλέβουν ἀσύστολα τὸν Οὐάϊλντ, τὸν Ντοστογιέφσκυ, τὸν Παλαμᾶ, τὸν Καρυωτάκη. Ἡ Φρυζαλία ἀποφαίνεται: «Δεινὸν τὸ μὲ σουρρεαλιστὲς συζητεῖν».
Ἡ Εὐζωνία, θηλυκὴ ἐκδοχὴ τοῦ ἀκρίτα, συνοροφύλακος εὐζώνου, σὲ πεῖσμα τοῦ ἠθικοπλαστικοῦ ὀνόματός της, λοιδορεῖ τὴ δημοκρατία τῶν «γαλατάδων» καὶ ὁλόκληρο τὸν κώδικα ἀξιῶν: «Ἡ Ἀρετή!. Ἡ Ἠθική!. Ἡ συνείδησις!. Ποιός ξέρει τί νὰ εἶναι; -μικρὲς τὶς παίζαμε κουμπάρες. Δὲν μᾶς δείχνουν τὰ χαρτιά τους νὰ πιστέψουμε;». Ὁ γάμος εἶναι κεκαλυμμένη βιομηχανία παραγωγῆς κεράτων, ὅπου ὁ σύζυγος «κερατώνει τὸν ἐραστή». Ὅσο γιὰ τὴν Ἀθηναϊκὴ Ἀκαδημία Ἀθηνῶν; Αὐτὴ εἶναι μιὰ «πρέσσα» τούβλων. Μὲ τὴν ἐξαδέλφη της Φρυζαλία συνθέτουν ἕνα διαβολικὸ ντουέττο συμβεβλημένο, σύμφωνα μὲ τὸ φαουστικὸ πρότυπό τους, μὲ τὸν Μεφιστοφελή (στὸ πρόσωπο τοῦ «κλειδούχου). Στόχος ἡ σκηνικὴ ἀνατροπὴ κάθε ἔννοιας τάξης, ἀρχῆς γενομένης μὲ τὸ ἐξπρὲς Ἀθηνῶν-Θεσσαλονίκης ποὺ ἐκτροχιάστηκε στὸ 200ὸ χλμ., «σχεδὸν στὴ Λάρισα ἀπ’ ὄξω», ἐκεῖ ποὺ ὁ διάβολος ἔπαιζε βιολί. Παρακολουθοῦμε ἕνα δρᾶμα ἀλλεπάλληλων ἐκτροχιασμῶν, γλωσσικῶν καὶ ἀξιακῶν.
Μὲ δυὸ λόγια, σατιρικὴ ἀντιμετώπιση ὅλων τῶν ἀξιῶν ποὺ συνθέτουν τὴν κοινωνικὴ καὶ πολιτικὴ ζωή, μὲ ὅπλο τὴν ἀνατολικὴ φιλοσοφία καὶ τὸ δυτικὸ γκροτέσκο στοιχεῖο τοῦ Ἑωσφόρου ποὺ μὲ τὴ δαιμονικὴ μουσική του καταλύει τὴν κακοφωνία τοῦ κόσμου.
Οἱ γαλατάδες, ὡς πρόσωπα-σύμβολα τῶν θεωρητικῶν τῆς πολιτικῆς ἐξουσίας, καὶ συνεπῶς τῆς ἐνσάρκωσης τῆς ἐξουσίας, ἐμφανίζονται στὸν Γ’ τόμο τοῦ ἱστορικοῦ ἔργου τοῦ Σκαρίμπα Τὸ 21 καὶ ἡ ἀλήθεια (ἐκδ. Κάκτος, Ἀθήνα 1977, 25-81). Τὸ πρῶτο κεφάλαιο ἐπιγράφεται: «Οἱ γαλατάδες (Περὶ ‘’Ἀνθρωπίνων δικαιωμάτων καὶ ἄλλων τινῶν’’)». Εἰρωνικὴ ἀποστροφὴ στὴ «Διακήρυξη τῶν Δικαιωμάτων τοῦ ἀνθρώπου», μὲ εἰδικότερη ἀναφορὰ σὲ τρία πρόσωπα ποὺ συνέδεσαν, ἀμέσως ἢ ἐμμέσως, τὸ ὄνομά τους μὲ τὸ Εἰκοσιένα: «Γαλάτης» (συνειρμικὴ σύνδεση μὲ τὸν τίτλο), «Βλαδιμηρέσκο», «Ἰγνάτιος, ὁ Μητροπολίτης τῆς Οὐγγροβλαχίας». Τὸ τρίτομο ἔργο γράφτηκε ὡς ἀπάντηση στὸν σφετερισμὸ τῆς Ἐπανάστασης ἀπὸ τοὺς Ἀπριλιανούς, καὶ στὴν «κατεστημένη» σχολικὴ ἱστορία. Τὸ «πάρεργο» αὐτὸ τοῦ Σκαρίμπα, στὴν πραγματικότητα ἕνα σημαντικὸ ἱστορικὸ καὶ λογοτεχνικὸ γεγονός, διαβάστηκε πολὺ καὶ ἔφερε ξανὰ στὸ φῶς ἕναν σχεδὸν λησμονημένο συγγραφέα. Ἔχουν παρέλθει τέσσερεις δεκαετίες ἀπὸ τότε. Οἱ νεώτεροι ἔχουν μία θαυμάσια εὐκαιρία νὰ διαβάσουν καὶ νὰ γνωρίσουν αὐτὴ τὴν ἐκδοχὴ τοῦ Εἰκοσιένα ἀπὸ τὴν ὀπτικὴ ὄχι μόνο τοῦ Σκαρίμπα, ἀλλὰ καὶ ἱκανῶν Ἑλλήνων καὶ ξένων ἱστορικῶν.
Μὲ τὸν τίτλο Οἱ γαλατάδες ὁ Σκαρίμπας σχολιάζει θυμοσοφικά, δηλαδὴ ἀπορριπτικά, τὸν πασίγνωστο ἀφορισμὸ τοῦ Winston Churchill γιὰ τὸν «γαλατά», τὸν ἐγγυητὴ τῆς δημοκρατικῆς ὁμαλότητας: Ἂν κάποιος χτυπήσει τὴν πόρτα σου στὶς 5 τὸ πρωΐ, αὐτὸς θὰ εἶναι ὁ γαλατὰς καὶ ὄχι ὁ χωροφύλακας (ἑλληνίζουσα ἀπόδοση). Ὁρισμοὶ καὶ ὁρολογίες (γαλατάς, χωροφύλακας) ποὺ δὲν ἀνακαλοῦν σήμερα κάτι γνώριμο στὶς νεώτερες γενιές. Ἴσως ἀκόμη καὶ ὁ ὅρος «δημοκρατία» θεωρεῖται ἀναχρονιστικὸς ἢ ὕποπτος.
Κάνω μία ὑπόθεση (διόλου τολμηρή). Τὸ 1969, ὅταν χρειάστηκε νὰ στείλει ἕνα θεατρικό του ἔργο γιὰ τὴ σκηνὴ τοῦ Πειραματικοῦ Θεάτρου, εἶναι πιθανὸν ὁ Σκαρίμπας νὰ πρότεινε τοὺς Γαλατάδες, ἴσως ἐναλλακτικὰ μὲ τὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος (τὸ μόνο ποὺ εἶχε ἤδη κυκλοφορήσει ἐπισήμως σὲ βιβλίο, τὸ 1950). Ἡ παράσταση θὰ ἀποτελοῦσε μιὰ πρώτης τάξεως κριτικὴ κατὰ τῆς δικτατορίας, κάτι ποὺ ἡ Ριάλδη, θιασάρχισσα, ἠθοποιὸς καὶ θεατρικὴ συγγραφέας, τόλμησε τρία χρόνια ἀργότερα μὲ τὸ ἔργο της Οὔστ, σημειώνοντας μάλιστα μεγάλη ἐπιτυχία. Οἱ Γαλατάδες ἀφήνουν αἰχμὲς ἀδιακρίτως κατὰ τῶν καθεστώτων, ἂν καὶ ἐμφανίζονται ὡς σουρεαλιστικὴ σάτιρα, ὅπου εὐφυῶς ὁ συγγραφέας ὑπονομεύει τὸ ἴδιο τὸ ὅπλο του, τὸν ὑπερρεαλισμὸ ἤ, δὲν εἶναι διακριτὲς οἱ γραμμές, τὸ Θέατρο τοῦ Παραλόγου (στὸν βαθμὸ ποὺ μποροῦσε νὰ τὰ γνωρίζει). Στὴν Πρώτη σκηνὴ χαρακτηρίζει τὸ ἔργο του «κωμωδία μπριόζικη», ἐνῶ, παράλληλα μὲ ἕνα πρόσθετο Σημείωμα (σελ. 3), εἶναι ὁρατὰ καὶ χρονολογημένα τὰ ἴχνη νεώτερης ἀνάγνωσης καὶ ἐπεξεργασίας κατὰ τοὺς τελευταίους μῆνες τοῦ 1968, δηλαδὴ λίγο πρὶν ὑποβάλει ἔργο του στὴν Ριάλδη (ἢ τὸν σκηνοθέτη Γ. Ἐμιρζᾶ). Ἂν προκρίθηκε τελικὰ ὁ Ἦχος τοῦ κώδωνος, οἱ λόγοι εἶναι αἰσθητικῆς φύσεως. Οἱ Γαλατάδες εἶναι ἕνα δύσκολο, ἀσπόνδυλο ἔργο ποὺ θὰ ἄφηνε ἀμήχανους συντελεστὲς καὶ θεατές. Ὁ Κάρολος Κοὺν δὲν εἶχε ἐπιχειρήσει ἀκόμη νὰ ἀνεβάσει στὸ «Θέατρο Τέχνης» τὴν τριλογία τοῦ Παραλόγου. Ἂν οἱ Γαλατάδες εἶχαν βρεθεῖ στὰ χέρια του, ἴσως εἶχε ἐπιβληθεῖ ἀπὸ τότε ἡ εἰκόνα τοῦ Γιάννη Σκαρίμπα ὡς θεατρικοῦ συγγραφέα (ἀσήμαντη ἡ ἀπώλεια μπροστὰ στὴν ἐτυμηγορία τοῦ χρόνου)˙ θὰ εἶχε, ὅμως, ἀλλάξει ἢ ἐπιταχυνθεῖ ἡ πορεία τοῦ νεοελληνικοῦ θεάτρου (ἡ ἀπώλεια ὡς πρὸς αὐτὸ εἶναι μεγάλη).
Ὑποθέσεις αἴολες, χωρὶς ἀντίκρυσμα. Τὸ γεγονὸς εἶναι ὅτι καὶ αὐτὸ τὸ ἔργο ἀποσιωπήθηκε καὶ λησμονήθηκε. Τὸ διέσωσε μία λόγια ἀλληλογράφος καὶ καλὴ φίλη τοῦ Σκαρίμπα, προσφέροντάς του μιὰ δεύτερη εὐκαιρία νὰ ἔλθει στὸ φῶς. Ἴσως καὶ στὸ φῶς μιᾶς θεατρικῆς σκηνῆς.
Στὴν ἐπεξεργασία τοῦ 1968 ὁ Σκαρίμπας θέτει ὡς μόττο σημείωμα (ἀπὸ ἐφημερίδα ἢ περιοδικό) τοῦ Lorca γιὰ τὸ θέατρο: «Τὸ θέατρο εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ ἐκφραστικὰ καὶ χρήσιμα μέσα γιὰ τὸ χτίσιμο μιᾶς χώρας. Τὸ θέατρο ποὺ δὲν ἀποδίδει τὸν κοινωνικὸ παλμό, τὸν ἱστορικὸ παλμό, τὸ δράμα τῶν ἀνθρώπων καὶ τὸ εἰδικὸ χρῶμα τῆς πατρίδας καὶ τοῦ πνεύματός της, δὲν ἔχει τὸ δικαίωμα νὰ λέγεται θέατρο˙ πρέπει νὰ λέγεται: αἴθουσα παιχνιδιῶν ἢ τόπος γιὰ νὰ συντελεῖται ἡ φριχτὴ αὐτὴ πράξη ποὺ λέγεται: σκοτώνω τὴν ὥρα μου». Τὸ πρόσθετο Σημείωμα τοῦ συγγραφέα, τῆς σελ. 3, ὁδηγὸς γιὰ «τοὺς -ἑκάστοτε- κ.κ. Συνθέτες καὶ Θιασάρχες», καταλήγει ὡς ἑξῆς: «Σὲ περίπτωσι ποὺ -ἐμοῦ μὴν ὑπάρχοντος- ἤθελε τυπωθεῖ τοῦτο τὸ θέατρό μου σὲ βιβλίο, νὰ τυπωθεῖ ἀπολύτως τὸ σύνολο, ἀκριβῶς ὅπως τὤχω (κατά τε τὸ κείμενο καὶ τὶς εἰκόνες αὐτοῦ) ἐδῶ, χειρογραμμένο καὶ ὑπογεγραμμένο, ἀπὸ μένα. Ὑπογραφή. Χαλκίδα Δεκέμβριος 1968».
Οἱ Γαλατάδες εἶναι ἕνα παράξενο σύνθεμα ὑλικῶν ἀπὸ τὴ μυθιστορηματικὴ τετραλογία τοῦ Σκαρίμπα. Γράφεται, ἐνῶ ὁλοκληρώνεται τὸ τέταρτο μυθιστόρημα, Τὸ Βατερλὼ δυὸ γελοίων. Παράλληλα μὲ τὴν προσφιλὴ στὸν συγγραφέα διακωμώδηση τοῦ «σουρεαλισμοῦ» (κάτω ἀπὸ τὴν ὁποία κρύβεται ἡ κρυφὴ λατρεία), στὸ ἔργο γίνονται σαφεῖς ἀναφορὲς στὸν μῦθο τοῦ Φάουστ τῶν Marlowe, Goethe καὶ Thomas Mann, ἰδίως στὴν ὀπερετικὴ ἐκδοχὴ τοῦ Ferdinando Fontana μὲ τίτλο Il violino del Diavolo (Τὸ βιολὶ τοῦ Διαβόλου, 1878), μὲ μουσικὴ τοῦ Agostino Mercuri. Τὸ ἑωσφορικὸ μοτίβο κυριαρχεῖ καὶ στὸ ἔργο τοῦ E.T.A. Hoffmann, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ὁ Σκαρίμπας ἀντλεῖ βασικὰ θέματά του, ἰδίως ἀπὸ τὸ 1938 καὶ μετά. Ἀπὸ ἐκεῖ προέρχεται τὸ μοτίβο τοῦ Αὐτομάτου (κινητανθρώπου), δεσπόζον στὸ Σόλο τοῦ Φίγκαρω καί, ἀργότερα, στὸ θεατρικὸ ἔργο Τὸ Σημεῖο τοῦ Σταυροῦ (1969), καθὼς καὶ στὰ διηγήματα «Κομμωτὴς Κυριῶν» (1973) καὶ «Petroleum é Dijelmen Company» (1975). Ὁ ὑπερρεαλιστὴς ποιητὴς Μικαέλε ἀποτελεῖ πρόπλασμα τοῦ ἐκ Παρισίων ἐκκεντρικοῦ ποιητῆ στὸ διήγημα «Τὸ μουστάκι τοῦ κ. Φρανσουὰ ντὲ λὰ Τοὺςς» ποὺ περιέχεται στὰ διηγήματα τοῦ 1973 (Τυφλοβδομάδα στὴ Χαλκίδα) καί, γιὰ λόγους ἴσως ἰδιαίτερης προτίμησης τοῦ συγγραφέα, στὴ συλλογὴ διηγημάτων Τρεῖς ἄδειες καρέκλες (1976). Στὴν τελευταία πράξη τοῦ ἔργου ὅλα σχεδὸν τὰ πρόσωπα ἀποχωροῦν δίνοντας τὴ θέση τους στὶς δύο «ἐξαδέλφες» Εὐζωνία καὶ Φρυζαλία (ἀντικατοπτρισμὸ τοῦ ἴδιου προσώπου), ἐνσαρκώσεις τοῦ συγγραφέα τους. Ἴσως, ἕνα παιγνιῶδες μοτίβο τοῦ «διπλοῦ» ἀπέναντι στὸ παράλληλο τραγικὸ «διπλὸ» τοῦ Βατερλώ…, ποὺ ἐκδίδεται, ὅταν ὁλοκληρώνεται τὸ δρᾶμα (1959). Τὸ ἀνατολικό, βουδιστικὸ στοιχεῖο τῆς Α’ Πράξης ὑποχωρεῖ στὴ συνέχεια μαζὶ μὲ τὸ ζεῦγος Ματαπᾶ ἀφήνοντας τὴν ἐντύπωση μιᾶς ἀμήχανης εἰσαγωγῆς ποὺ ἐγκαταλείπεται χωρὶς συνέχεια. Στὴν πραγματικότητα διαποτίζει μὲ μεταξένια φιλοσοφικὴ διάθεση τοὺς διαλόγους ποὺ ἀκολουθοῦν καὶ προοικονομεῖ τὴ νουβέλλα Ἡ μαθητευομένη τῶν τακουνιῶν (1961), τὴν πρώτη καὶ τελευταία, μακρινὴ ἀπόδραση τοῦ συγγραφέα ἀπὸ τὴν Χαλκίδα.
Γενικά, τὴ «δραματικὴ κομεντὶ» χαρακτηρίζει ἡ σὲ βαθμὸ πλησμονῆς θυμοσοφικὴ διάθεση τῶν προσώπων, ποὺ σχεδὸν καταργεῖ κάθε ἔννοια πλοκῆς, ὁ ἐξ ἀρχῆς καὶ ἀδιάπτωτος μέχρι τὸ τέλος φρενήρης ρυθμός ὑψηλῶν γλωσσικῶν καὶ νοηματικῶν ἐντάσεων. Ὅπως ὁ Ἦχος τοῦ κώδωνος, οἱ Γαλατάδες ποὺ γράφονται μᾶλλον στὸν ἀπόηχό του, γιὰ νὰ ἱλαρώσουν τὴ δραματικότητά του, εἶναι ἔργο πρωτοπόρο στὴν ἑλληνικὴ μεταπολεμικὴ θεατρικὴ σκηνὴ καὶ μαζὶ μία ἄγνωστη, λανθάνουσα δημιουργία ποὺ δὲν ἀναμετρήθηκε καὶ δὲν ζυμώθηκε στὴν ὥρα της μὲ ἔργα σημαντικῶν δημιουργῶν (Ἰάκωβου Καμπανέλλη, Στρατῆ Καρρᾶ, Βασίλη Ζιώγα, Λούλας Ἀναγνωστάκη κ.ἄ.). Στὴ συγγραφικὴ πορεία τοῦ Σκαρίμπα εἶναι ἕνας σημαντικὸς σταθμὸς ποὺ ἀνακεφαλαιώνει τὴ διαδρομή του μέχρι τὸ Βατερλώ…, δηλαδὴ τὸ τέλος τῆς δεκαετίας τοῦ πενήντα, καὶ ἀνανεώνει τὸ ἐνδιαφέρον του γιὰ τὸ θέατρο μετὰ τὸν παραγκωνισμὸ τῆς ἄτυπης (θεατρικῆς) τριλογίας Μαριάμπας, Τὸ Βατερλὼ δυὸ γελοίων, Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος.
Σημαντικὴ ὑστερόγραφη παρατήρηση: Τὸ δακτυλόγραφο συνοδεύεται συχνότατα, ἀνὰ δεύτερη ἢ τρίτη σελίδα, ἀπὸ φωτογραφικὸ ἢ ζωγραφικὸ (τοῦ συγγραφέα) ὑλικό, στὴν κατεύθυνση τῆς γελοιογραφίας, ὡς εἰκαστικὸ σχόλιο κομβικῶν σημείων τῆς πλοκῆς ἢ τῶν διαλόγων. Ἐπίσης, οἱ παρατιθέμενοι στίχοι τραγουδιῶν, ὀπερεττικῆς μορφῆς, συνοδεύονται ἀπὸ παρτιτοῦρες-ὑποδείξεις πρὸς τὸν συνθέτη ποὺ θὰ ἀναλάβει τὸ ἔργο. Ἔνδειξη ὅτι τὸ κείμενο γράφεται ὡς λιμπρέττο ὀπερέττας, ἢ τουλάχιστον ὀπερεττικῆς φόρμας ἔργου μὲ στοιχεῖα παρλάντο. Ἐνισχύεται ἔτσι ἡ ὑπόθεση ὅτι ὁ Σκαρίμπας στὴν πορεία τῆς συγγραφῆς, ξεκινώντας μὲ ὑλικὸ ἀντλημένο ἀπὸ τὴν Μαθητευομένη τῶν τακουνιῶν, προσανατολίστηκε σὲ κάποιο ἀπὸ τὰ γνωστὰ λιμπρέττα μὲ θέμα τὸν βιρτουόζο βιολιστὴ ἢ πιανίστα Διάβολο, ἐμπλουτίζοντάς το μὲ δοκιμασμένα στιγμιότυπα καὶ εὐφυολογήματα ἀπὸ τὴν μέχρι τότε πεζογραφία του. Ἔτσι, ἄθελά του ὀλισθαίνει –καινοτομώντας ταυτόχρονα- στὴν ἐξάλειψη τῆς πλοκῆς ὑπὲρ τῶν γλωσσικῶν καὶ ἐννοιολογικῶν ἀκροβασιῶν ἑνὸς νέου θεάτρου ποὺ θὰ χρειαστεῖ δύο δεκαετίες ἀκόμη, γιὰ νὰ κάνει τὴν ἐμφάνισή του στὴν Ἑλλάδα, μὲ ἀμφίβολα ἐντούτοις κέρδη.
